Cornelie Holzach

Schmuckarbeiten von Iris Bodemer

Über Iris Bodemers Schmuck zu schreiben, bedeutet, sich zunächst klar zu machen, was neuer Schmuck mit unzweifelhaftem Kunstanspruch ist. Die Auseinandersetzung mit diesem Thema und den Fragestellungen zur Zuordnung ist lang und wird seit den 1970er Jahren mit unterschiedlicher Intensität geführt. Wesentlich Neues hat sich seither erstaunlicher Weise nicht unbedingt ergeben. Selbst wenn sich Schmuckschaffende mit erheblich mehr selbstverständlichem Selbstbewusstsein in ihrem Metier bewegen, bleiben sie letztlich unbeantwortet beziehungsweise werden von den Akteuren sehr individuell beantwortet. Eines lässt sich aber gewiss feststellen: Es wird von den Schmuckschaffenden sehr viel deutlicher auch die theoretische Auseinandersetzung geführt, um im Kontext der Kunstproduktion ihren Standort festzulegen und zu begründen. War es in der Vergangenheit eher die Feststellung, dass Schmuck auch Kunst sei – so seinerzeit Hermann Jünger: „Goldschmieden ist nur ein anderes Wort für Kunst“, gibt es seither eine Vielzahl an Aufsätzen und Texten, sowohl von KünstlerInnen als auch KunsthistorikerInnen, die sich mit den verschiedenen Aspekten des Schmucks als künstlerischer Ausdrucksform befassen. Wichtiges Forum mit Langzeitwirkung sind dabei gewiss die Hochschulen und andere Ausbildungsstätten, die sich mit Schmuck als Kunstform theoretisch wie praktisch befassen. Ebenso dazu gehören die Museen, die sich – abgesehen von der Spezialisierung des Schmuckmuseums Pforzheim – mehr und mehr der zeitgenössischen Schmuckkunst annehmen. Jüngste Beispiele sind das Museum of Fine Arts in Houston, das die bedeutende Sammlung Helen Drutt English aufgenommen hat, oder das Victoria and Albert Museum, das mit der Wiedereröffnung seiner Schmuckabteilung sehr viel mehr als zuvor dem neuen Schmuck Raum gibt. Hinzu kommen Schmuckgalerien, Kunstmessen, Ausstellungen, Magazine, die alle mit ihrer Arbeit dazu beitragen, Schmuck einerseits in der Öffentlichkeit zu positionieren, andererseits aber auch den Künstlerinnen und Künstlern den nötigen Rückhalt und Reflektionshintergrund zur eigenen Standortbestimmung bieten und vielleicht in gewissem Maße auch der Selbstvergewisserung dienen.

Iris Bodemer ist 1970 geboren, sie hat mit ihrer Ausbildung zunächst am Berufskolleg für Formgebung und dann dem Hochschulstudium in Pforzheim sowie dem anschließenden Postgraduierten-Studium am Sandberg Institut Amsterdam sehr klar und eindeutig den Weg der Kunst im Schmuck beschritten. Sie konnte in ihren Studienjahren in den 1990ern von der breiten Basis, wie sie oben beschrieben wurde, insofern profitieren, als dass die Diskussion über den Kunstkontext des Schmucks sowohl breit geführt als auch die Gewissheit darüber ausformuliert wurde und sich ergo verfestigt hat. Es scheint gerade für den Standpunkt Iris Bodemers nicht unerheblich zu sein, sich nicht mehr mit Grundsatzdiskussionen befassen zu müssen, sondern die wesentlichen Fragen dazu als beantwortet anzunehmen. Dies gibt die Freiheit, den Weg der eigenen Auseinandersetzung damit, was das Wesen des Schmucks ausmacht, unbelastet und „rücksichtslos“ im wörtlichen Sinne zu gehen. Iris Bodemer hat es sich nie einfach gemacht. Mit der größtmöglichen Freiheit des Denkens umzugehen, birgt Risiken und Unsicherheiten, denen man standhalten, die man aushalten können muss. Dazu gehört auch die Möglichkeit des Scheiterns und Verwerfens mit der Hoffnung und der Gewissheit des Neuanfangs, der sich immer auch aus den gemachten Erfahrungen speist und eben gerade deshalb eine neue Qualität erreichen kann. In einer frühen Werkphase hat sich Bodemer mit virtuellem Schmuck, mit der Idee von Schmuck befasst. Wie lässt sich möglichst umfassend und exakt ihre Idee des Rings, dieses Archetypus einer Schmuckform vermitteln? Jede Materialisierung würde einen Ring, aber nicht den Ring zeigen. Der Ausgang dieses Vorgehens ist absehbar, es endet im Nichts. Wenn Peter Skubic seinerzeit eine Ausstellung für imaginierte Ringe konzipierte – sie bestand nur aus Sockeln mit Beschriftung – ging Iris Bodemer in ihren Überlegungen noch weiter: Am Schluss bleibt ein Stift, mit dem man eine Linie um den Finger zeichnen könnte. Es war weniger eine Sackgasse als vielmehr die Spitzkehre eines Gebirgspasses. Mit der letztlich ziemlich frustrierenden Erfahrung einer konzeptuellen Schmuckidee – in endgültiger Konsequenz wäre es ein Abschied vom Schmuck gewesen – gelang es ihr aber, ihre Vorstellung von Schmuck neu zu definieren und für sie akzeptable Formen der Umsetzung zu finden. Die Rematerialisierung vom Schmuck Iris Bodemers ist der Weg vom nur Gedachten, Unsichtbaren in die greifbare, sichtbare Welt. Wie die Ebbe unter dem Wasserspiegel des Meeres verborgene Muscheln, Fundstücke oder Bauwerke langsam freigibt, taucht ihr Schmuck zunächst vorsichtig und suchend wieder auf. Es sind Werke, die wie Zeichnungen in der direkten Umsetzung ins Material entstehen. Zweifellos dreidimensional angelegt, sind sie doch eigenartig zweidimensional, zeichnungshaft. Um bei dem Bild der Gezeiten zu bleiben: Kurz bevor das Wasser ganz zurückweicht, sehen wir die Dinge auf dem Meeresgrund. Sie sind aber wegen der Lichtbrechung kaum als Körper auszumachen. Schatten und unser Wissen um die tatsächliche Form lassen sie in unserer Vorstellung zu dreidimensionalen Objekten erstehen.

Das Bestechende von Zeichnung ist unter anderem die direkte, nicht aufgehaltene Umsetzung von Vorstellung und Intuition. Die Zügigkeit, mit der eine Zeichnung entstehen kann, „überholt“ den Denkprozess und gibt dadurch Unbewusstem Raum, sich zu zeigen. Die grundsätzliche Trägheit von Materie bei der Bearbeitung führt im Schmuck immer wieder zu Überlegungen, wie das Intuitive im Arbeitsprozess nicht verloren gehen und sichtbar werden kann. Die vorhandene Diskrepanz zwischen der Vorstellung, der Idee des Schmucks und dem Zeitfaktor in der Realisierung ließ Iris Bodemer zu Lösungen kommen, die die Technik auf ein Minimum reduziert, die es möglich macht, den intuitiven Charakter der Zeichnung in die Schmuckstücke zu übertragen. Die Einfachheit der Technik, ob geschnitten, getackert oder getapet, zeigt aber noch anderes: Prinzipiell ist jedes Material für die Übersetzung der Idee in ein Schmuckstück möglich, seien es Edelsteine und Gold oder Gummi, Klebeband und Heftklamern. Um Strukturen, Oberflächen, Farbe, Linien und Volumen entstehen zu lassen, ist das der Idee am nächsten kommende Material wichtig, nicht seine technische Eignung. Die Schmuckstücke Bodemers dieser Zeit machen zudem erfrischend deutlich: Schmuck hat nicht zwingend mit Goldschmiedehandwerk zu tun. Eine Erkenntnis, von der man annehmen sollte, sie sei hinlänglich bekannt, die aber trotz allem immer wieder betont werden muss, um sich das zu vergegenwärtigen, was sich seit den oben genannten Anfängen der modernen Schmuckkunst herausgebildet hat.
Die Zeichnung selbst ist ein wesentliches Element im Werk Iris Bodemers, und im Zuge der beschriebenen Entwicklung markiert sie wichtige Stationen und Wendungen. Frühe Arbeiten leben vor allem von und in der Zeichnung. Später tritt sie insofern in den Hintergrund, als sie sich im Stück selbst manifestiert. Dann setzt in der Werkgruppe von 2006 ein Zusammenspiel von Schmuckstück und Zeichnung zu einem neuen Ganzen ein. In den neuesten Arbeiten verschwindet sie völlig, und die Materialität der Objekte ist eines der Hauptmerkmale dieser Arbeiten.

In der 2006 für die Galerie Marzee konzipierten Ausstellung zeigte Bodemer 42 Broschen mit 80 Zeichnungen, streng geordnet in vier Reihen à 20 Tafeln mit dem Format 18x24cm. Wichtig dabei war auch die Reihenfolge beziehungsweise das jeweilige Reagieren der einzelnen Tafeln aufeinander, obwohl alle auch für sich stehen konnten. Hier wurde das sensible Konzept deutlich, nach dem sie arbeitet. Die Kombination von Zeichnung/Bild und Schmuckstück war im zeitgenössischen Schmuck seit den 1970er Jahren immer wieder ein Thema, um Schmuck als Einzelobjekt in eine größere Arbeit zu integrieren. War es in diesen Anfängen meist ein Wandobjekt oder eine Kleinplastik, die ähnlich einem Relief aufgehängt werden konnten und denen man das Schmuckstück bei Bedarf entnehmen konnte, um es zu tragen, so tauchen später die Kombinationen mit Zeichnungen auf: manchmal als Entwurfszeichnung hinterlegt, manchmal in ausgeprägter Kaligrafie gearbeitete Erläuterungen, die zur Erhellung der Arbeit (oder auch zur Verwirrung) beitragen sollten. Im ersten Anschein arbeitet auch Iris Bodemer nach diesen Prinzipien – der Kombination, der Unterstützung und Fassung der Einzelobjekte durch Bildträger. Im zweiten Blick aber wird deutlich, wie eng die Symbiose von Objekt und Zeichnung ist, wie wichtig der Halt auf der Zeichnung ist. Die Zeichnung mit Stift oder anderen Materialien organisiert eine Struktur, sie erscheint bisweilen als Übersetzungshilfe, dann wieder als Ergänzung oder Konterpart des Schmuckstücks. In ihrer Schattenhaftigkeit (selten ist Farbe in der Zeichnung und wenn, dann eher reduziert) schafft sie es, die Konzentration auf die Materialität der Stücke zu lenken und sie gleichzeitig auf der Ebene eines Bausteins des Ganzen zu belassen: Fokussierung und Ausweitung in einem lassen einen zwischen diesen beiden Polen hin- und herwandern. Es ist dieses ständig Flirrende des Perspektivwechsels, der die einzelnen Tafeln mit ihren Schmuckstücken zu einer Einheit verbindet, die in dieser Form neu und eben nicht in anderen Kombinationsarbeiten zu beobachten sind. Löst man nun tatsächlich die einzelnen Schmuckstücke heraus und betrachtet sie für sich, so ist die Üppigkeit der Materialität ein ganz wesentliches Merkmal. Die Vorgehensweise wurde schon in den frühen Arbeiten der 1990er Jahre angelegt, die Materialvielfalt – nichts, was nicht geht zur Beförderung der Idee – wird verstärkt durch die Dichte des Zusammenwirkens. Die Stücke erscheinen als hochkonzentrierte Essenz, wie Eisenspäne auf einem Magneten – und alles will enger und noch enger zusammenrücken. Oft wirkt der Abstand, der zwischen den einzelnen Teilen besteht, als könne er nur mühsam gewahrt werden, als würde eine unsichtbare Kraft alle fest zusammenklammern und nie wieder loslassen wollen. Anschaulich wird diese Konzentration auch durch die Verbindungstechnik des Ein- und Festwickelns: Volumen bildet sich durch dichtes Wickeln, und dabei ist nicht klar, ob etwas umwickelt wurde oder aber ob das Knäuel für sich steht. Die einzelnen, festen Materialien wie Edelsteine oder Holzstücke werden mit dicht gewickeltem Faden oder Schnur zusammengeballt, sodass das Lösenwollen ganz undenkbar erscheint: Alle sollen für immer und ewig verbunden bleiben.